От иконы к лаковой миниатюре: как драма московских цеховых Хромцовых связала артель Сапожниковых и фабрику Лукутиных

Изучая архивные материалы по знаменитой династии иконописцев Сапожниковых (Пётр Иванович и Михаил Иванович Сапожниковы), выходцев из Борисоглебских слобод, я наткнулся на имя Алексея Фокина Храмцова (Хромцова). Метрические книги Спасского Сретенского сорока Москвы документально утверждали: Алексей «жил вечно» в московском доме иконописца Петра Ивановича Сапожникова. При этом по документам он числился в черевичном цеху, как и его отец Фока Прокопьев.

Первоначально у меня возникла мысль: мог ли Алексей Храмцов быть связан с Сапожниковыми не просто как квартирант, а профессионально, по художественной линии? Прямых доказательств на тот момент не было. Однако исследовательское чутьё подсказало мне внести эту семью в свои рабочие материалы. Я понимал: глухие архивные тайны часто раскрываются позже, когда находятся новые звенья цепи. Так случилось и в этот раз.

Вернувшись к этой фамилии спустя время, я решил детально проследить судьбу младшего брата Алексея — Александра Фокина Хромцова (родился около 1789 года). По архивным выпискам из Ревизских сказок передо мной развернулась настоящая человеческая драма. За короткий период большая московская семья Хромцовых фактически перестала существовать:

·         1815 год: умирает старший брат Алексей.

·         1826 год: уходит из жизни средний брат Василий.

·         1827 год: одна за другой умирают невестка Матрена и последняя родная душа — дочь старшего брата Алексея, племянница Надежда.

В возрасте 38 лет Александр Хромцов остался абсолютно один в опустевшем московском доме. Жить в доме Сапожниковых, где всё напоминало о погибшей семье, стало невыносимо. К тому же в том же 1827 году сами Сапожниковы получили вольную и меняли уклад своей артели. Александр принимает решение навсегда покинуть Москву.

 Данилково: от сапожного дела к лаковой живописи

Следующий документ переносит нас в 1833 год. В метрической книге подмосковного села Данилково Александр Хромцов неожиданно всплывает как поручитель на свадьбе. Но главное — место его работы: «при фабрике Московского Купца Петра Васильевича Лукутина».

Лукутинская фабрика (будущее Федоскино) производила знаменитую на весь мир лаковую миниатюру: шкатулки, табакерки и портсигары. Обувщик по сословию, Александр Хромцов нашел там новое призвание. Жизнь в доме великих мастеров Сапожниковых не прошла даром. Молодые годы Александра прошли в эпицентре создания фресковых и иконных шедевров. Он годами видел, как варятся олифы, готовятся грунты и наносится позолота.

Хотя Александр, возможно, и не был чистым иконописцем, он стопроцентно был связан со сложным художественным ремеслом. Его навыки тиснения, лакирования и тонкого рисунка идеально подошли для лукутинского производства лаков, росписи по папье-маше и сусальному золоту.

Наверно, здесь надо рассказать историю Лукутинской фабрики.

Изначально (1773-1775 гг.) фабрику в сельце Данилково Московской губернии основал московский купец Пётр Иванович Коробов. Сначала он делал лаковые козырьки для армейских головных уборов (киверов), а затем съездил в Германию, перенял технологию и начал выпускать табакерки из папье-маше (как говорили в XIX веке - из битой бумаги). На крышки этих коробочек просто наклеивали бумажные картинки-гравюры и покрывали их лаком. После смерти Коробова фабрика перешла к его зятю — купцу Петру Васильевичу Лукутину (1784–1863). Именно с этого момента начинается расцвет промысла, а мануфактуру стали называть «Лукутинской». Пётр Лукутин превратил простое ремесленное производство в настоящее высокое искусство. Он отказался от наклеивания бумажных картинок. Вместо этого он нанял профессиональных живописцев, которые стали расписывать крышки изделий вручную масляными красками. На изделиях появились традиционные русские мотивы — знаменитые «русские тройки», сцены крестьянского чаепития, сюжеты из сказок и народной жизни. Лукутин усовершенствовал рецепт варки лака. Лаки стали исключительно прозрачными, прочными и идеально полировались до зеркального блеска. При фабрике открыли собственную рисовальную школу, а самых талантливых мастеров Лукутины за свой счет отправляли учиться в Москву в Строгановское художественное училище. В 1828 году Пётр Лукутин за безупречное качество продукции получил право клеймения изделий государственным гербом. С этого времени на внутренней стороне шкатулок и табакерок ставился золотой двуглавый орёл и фамилия Лукутина. Это было высшим признанием в Российской империи. Фабрика Петра Лукутина в селе Данилково (которое позже слилось с соседним селом Федоскино) — это легендарное предприятие, ставшее родиной знаменитой русской лаковой миниатюры, которое известно во всем мире как Федоскинская миниатюра.

Клеймо выглядело как-то так. 

Фабрика выпускала огромное разнообразие прочных и легких изделий из папье-маше: табакерки (коробочки для нюхательного табака) и портсигары, шкатулки и чайницы (коробки для хранения чая), пасхальные яйца, портмоне и кошельки, бювары (папки для бумаг).

Связь Хромцова с иконописным прошлым в Данилково выглядит еще более прочной, если глубже заглянуть в ассортимент лукутинского производства. Фабрика выпускала не только светские табакерки. Значительную долю её элитного производства составляли высокохудожественные лаковые иконы.

Иконы лукутинского письма имели уникальную технологию. Их писали на пластинах из папье-маше или металла масляными красками, но по особой подкладке — сусальному золоту, серебру или перламутру (техника письма «по сквозному»). После росписи образ покрывался множеством слоев бесцветного лака и полировался до зеркального блеска. Такие лаковые иконы не темнели, не боялись влаги и выглядели необычайно лучезарно, из-за чего высоко ценились по всей России.

Выявленные мною многочисленные лукутинские иконы середины и второй половины XIX века наглядно доказывают: иконный промысел в Данилково был поставлен на поток. При этом логично предположить, что такие иконы могли выпускаться фабрикой и в более раннее время (в 1820–1830-х годах), просто эти первообразы пока еще не выявлены исследователями или не атрибутированы из-за отсутствия ранних клейм. Впитанная Александром Хромцовым стилистика сапожниковской школы иконописи и знакомство с техническими приемами написания икон могли стать тем самым фундаментом, на котором Лукутины развернули свое лаковое религиозное производство.

Заключение

Благодаря комплексному анализу архивов, первоначальная интуитивная догадка полностью подтвердилась. Семья Хромцовых оказалась не просто случайными жильцами, а живым «мостом» между монументальным иконописным стилем Сапожниковых и тонкой лаковой миниатюрой фабрики Лукутиных. Драматические обстоятельства жизни заставили мастера перенести столичный художественный опыт в подмосковное Данилково, обогатив русскую лаковую живопись традициями старой иконописной школы.

Я не сказал ничего о братьях Сапожниковых, и пусть это станет заявкой к будущей статье об этой династии.

А сейчас прощаюсь с вами,

ваш,

Юрий Мануйлов.

 Об отце и сыне Фетцовых

Два года назад я упоминал эту фамилию и обещал написать об этих действительно замечательных мастерах. Кажется, время пришло, и сегодня я расскажу об иконописцах — отце и сыне, выходцах из Костромской губернии, работавших в Москве.

К сожалению, пока в истории русской иконописи конца XVIII — первой половины XIX века остается еще немало белых пятен. Имена многих талантливых мастеров до сих пор скрыты в архивных документах и ждут своих исследователей. К числу таких незаслуженно забытых художников относятся иконописцы Фетцовы — отец Алексей Гаврилов и его сын Василий Алексеев, оставившие свой след в церковном искусстве Москвы и провинции.

Глава семьи, Алексей Гаврилов Фетцов, ушел из жизни в 1799 году. Его корни уходят в Костромскую губернию, а именно в город Парфеньев, который за свою историю не раз менял административный статус (в конце XVIII века он успел побывать и заштатным городом, и посадом). В архивных документах Алексей Гаврилов упоминается как парфеньевский купец и мещанин, избравший своим призванием иконописное дело.

Несмотря на провинциальное происхождение, география его работы была обширной. Исследователи упоминают его и как вологодского мастера, однако главный период его зрелого творчества был неразрывно связан с Москвой.

Свидетельством его высокой грамотности и профессионального авторитета служит рукописный лицевой иконописный подлинник первой половины XVIII века, который когда-то принадлежал знаменитому историку искусства Ф. И. Буслаеву. На страницах этой рукописи сохранились две владельческие надписи, прямо указывающие на хозяина: «Сей Подлинникъ Иконописъца Алеѯея Гаврилова Фетъцова», где он также называет себя парфеньевским купцом.

До наших дней дошла и его авторская работа, икона «Богоматерь Смоленская», написанная в 1775 году. На ее оборотной стороне зафиксирована памятная подпись мастера, указывающая на место создания — Парфеньев. К сожалению, саму подпись я не видел, есть только ее описание.

Дело отца продолжил его сын Василий, родившийся около 1773 года. По архивным данным московской Ревизской сказки за 1811 год, Василий Алексеев числился среди мещан Котельной слободы города Москвы.

Из этих же документов мы можем заглянуть в частную жизнь иконописца и узнать о женской половине его семьи. На 1811 год Василий проживал в Покровской части Москвы, в приходе церкви Николая Чудотворца, арендуя жилье в доме подпоручика Якова Матвеева. Вместе с ним жили его сорокалетняя супруга Настасья Васильева и пожилая мать — овдовевшая Марья Прохорова, которой на тот момент исполнилось 76 лет.

Василий Фетцов видимо, активно работал в Москве в начале XIX века и выполнял серьезные, масштабные заказы. Одной из ключевых его задокументированных работ является монументальный образ «Девять мучеников Кизических», созданный в сентябре 1810 года (размер иконы — 156 х 78 см). 

Заказчиками этого образа были крестьяне царского села Измайлово, которые передали святыню в свою приходскую церковь Рождества Христова, возведенную еще во времена царя Алексея Михайловича. На нижнем поле этой иконы автор оставил четкую подпись: «Сей образъ писалъ (иконопи)сецъ Василий алексеевъ сынъ фетцов...».

Этому уникальному памятнику посвятил свое отдельное исследование известный реставратор и искусствовед В. В. Филатов. Он не только опубликовал статью о мастере, но и выступил с докладом об измайловской иконе Фетцова на XI Ежегодной Богословской конференции ПСТБИ.

 Вторая известная работа мастера оказалась далеко за пределами Москвы. Речь идет об иконе «Св. Георгий Победоносец», датируемой в документах серединой XIX века. Однако, судя по цветовой гамме памятника, она, скорее всего, была написана в первой четверти XIX века. На это прямо указывает характерное оформление небесного сегмента со Спасителем в верхней части композиции. Вместо размытых голубых или розовых атмосферных фонов, свойственных академическому письму середины столетия, здесь использован глубокий, насыщенный темно-зеленый тон. В сочетании с плотными, многослойными "кучевыми" облаками, имеющими сложную светотеневую пропись, этот прием визуально сближает работу Василия Фетцова с образцами поволжских икон конца XVIII — первой четверти XIX века. Использование такого колорита позволяло мастеру не только добиться декоративного контраста, но и подчеркнуть глубокий богословский смысл образа, где зеленый цвет традиционно символизирует присутствие Святого Духа и обновление жизни.

Выполненная в традиционной технике темперной живописи, икона имеет также авторскую надпись: «сей образ писалъ ико(нописецъ) василiй алексеивъ сынъ фетъцовъ». Сегодня этот памятник искусства находится в Беларуси, в собрании музея «Спасенные художественные ценности» в городе Бресте. Коллекция этого музея сформировалась из предметов старины, конфискованных на таможне.

История семьи Фетцовых — это яркий пример того, как мастера из российской глубинки укоренялись в Москве, создавали произведения для крупнейших исторических храмов и передавали секреты сложного ремесла из поколения в поколение, внося свой вклад в сокровищницу русской религиозной живописи.

Литература и источники:

1. Данченко, Красилин 1994 — Данченко Е. А., Красилин М. М. Материалы к словарю иконописцев XVII–XX веков (по данным обследований церковных и других коллекций 1973–1993 гг.). — М., 1994. — № 157, стр. 34.
2. Филатов 2002 — Филатов В. В. Иконописец Василий Фетцов // Искусство христианского мира. Сб. статей. Вып. 6. — М.: Изд-во ПСТБИ, 2002. — С. 350–353.
3. Филатов В. В. Икона Девяти мучеников Кизических мастера Фетцова 1810 г. // Доклад на XI Ежегодной Богословской Конференции Православного Свято-Тихоновского Богословского Института.
4. Центральный государственный архив Москвы (ЦГА Москвы). Фонд 51, опись 18, дело 45, скан 162; дело 119, скан 90.

5. Виноградова Е. А. История собирания, реставрации и изучения коллекции древнерусской живописи Вологодского музея-заповедника / Е. А. Виноградова // Иконы Вологды XIV-XVI веков. – М., 2007. – С. 5-50 : фот.

Ваш,

Ю.Мануйлов.

 

К вопросу об источниковедческой ошибке в изучении старообрядческого иконописания Казани: мстёрская и казанская ветви Култышевых

Автор: Юрий Николаевич Мануйлов (Эстония).

Аннотация: Статья посвящена выявлению и исправлению укоренившейся в современной историографии ошибки, связанной со смешением биографических данных мастеров-иконописцев Култышевых (Култышовых), работавших в Казани во второй половине XIX века. На основе комплексного анализа архивных источников, некрополистики и памятников старообрядческой иконописи авторами доказывается существование двух независимых иконописных династий: местных мещан-федосеевцев (Даниловичей) и мстёрских отходников-поморцев (Ивановичей). Особое внимание уделено фигуре казанского иконописца Н. М. Пухова как связующему звену в реконструкции казанской федосеевской школы.

Ключевые слова: старообрядчество, иконопись Казани, Мстёра, федосеевцы, поморское согласие, Н. М. Пухов, источниковедческий анализ.

Введение

Во второй половине XIX века Казань являлась уникальным многоконфессиональным узлом Поволжья, где сосредоточились нетолько мусульманские и православные общины, но и  крупнейшие общины старообрядцев различных согласий. Иконописный промысел в этой среде развивался как за счет местных потомственных иконописцев, так и благодаря притоку мастеров-отходников из традиционных владимирских центров (Мстёры, Палеха, Холуя).

Фрагментарность фиксации ремесленников в официальных документах Российской империи (полицейских ведомостях, епархиальных отчетах, судебных справках) часто приводит современных исследователей к верификационным накладкам. Наиболее показательным примером такой ошибки в казанском краеведении стало слияние упоминаний об «иконописце Иване Култышеве» в одну биографию. Цель данной статьи — провести четкую генеалогическую, социальную и конфессиональную сепарацию двух абсолютно разных фамильных ветвей однофамильцев.

Историография вопроса и суть заблуждения

В ряде современных публикаций (в частности, в трудах Т. Р. Валиуллина) казанская деятельность братьев Култышевых рассматривается как хронологически единый процесс. Обнаруживая в документах 1870–1880-х годов имя «Ивана Култышева», исследователи не учитывали разность отчеств, сословного статуса и, главное, религиозного толка, механически объединяя мстёрских купцов и иконописцев, принадлежащих к поморскому толку с местными мещанами-федосеевцами. Для деконструкции этой ошибки необходимо пошагово восстановить историю каждой ветви.

Ветвь № 1: Казанские мещане Култышевы (Федосеевское согласие)

Эта династия представляет коренное казанское старообрядчество беспоповской традиции (федосеевское старопоморское согласие). Родовым маркером ветви является отчество Даниловичи.

1. Яков Данилович Култышев (1835 – 01.11.1875). Иконописец, чья деятельность была тесно связана с главным всероссийским центром федосеевства — Преображенским кладбищем в Москве. Документы из Собрания М. И. Чуванова (БАН), введенные в оборот Е. М. Юхименко, фиксируют важнейший факт: в 1855 году 20-летний Яков Данилович выкупает за колоссальную для ремесленника сумму в 40 рублей серебром рисунки-прориси умершего московского старообрядческого иконописца Гурия Иванова.  

Высокий социальный и имущественный статус казанской ветви Даниловичей подтверждается и материалами Сенатских объявлений. Так, в "Алфавите владельцам, на имения коих наложены запрещения" за 1871 год зафиксирован иконописец Яков Данилович Култышев (записи № 20,349 и № 31,179). Наличие официального сенатского запрета на продажу и залог имущества юридически доказывает, что уже к 1871 году Яков Данилович являлся крупным казанским домовладельцем и участником серьезных финансово-экономических отношений (будь то вексельные обязательства или обеспечение крупных иконописных подрядов). Впоследствии, после кончины Якова в 1875 году, эта семейная недвижимость (вероятно, усадьба и мастерская на улице Дальней Ямской), очевидно, перешла к его брату — Ивану Даниловичу (Младшему), зафиксированному в рукописях Н. Я. Агафонова в статусе домовладельца той же улицы.

Яков Данилович похоронен на Старопоморском (федосеевском) участке Арского кладбища Казани.

2. Иван Данилович Култышев (Старший) (1850 – 06.07.1874). Казанский мещанин-иконописец, ушедший из жизни в возрасте 24 лет и упокоенный рядом с братом Яковом.

3. Иван Данилович Култышев (Младший) (упом. в 1888 г.). Наличие двух сыновей с одинаковым именем в одной старообрядческой семье — редкая, но зафиксированная практика наречения в честь разных святых Иванов. Именно Иван Данилович-младший являлся главой мастерской и домовладельцем на улице Дальней Ямской (Суконная слобода Казани).

Иконографические и стилистические особенности школы Култышевых–Даниловичей на примере памятников круга Н. М. Пухова

Высокий уровень художественной школы Култышевых–Даниловичей, переданный их ученикам, наглядно иллюстрируется сохранившимся материальными памятниками, а именно двумя иконами в частных собраниях

Первая икона в частном собрании Курта Эберхарда (Германия)  «Богоматерь Казанская" работы Николая Матвеевича Пухова, и датированная 1905 годом. [1] 

Икона «Богоматерь Казанская» 1905 года представляет из себя образец классической старообрядческой иконы, ориентированной на строгие традиции приверженцев старой веры. На оборотной стороне иконы имеется авторская подпись:  «Сiя икона написана въ казани мастерамъ Николаемъ М. Пуховымъ. 1905 г.»

Анализ данного памятника выявляет глубокое следование архаичной дониконовской традиции, транслировавшейся в мастерской Ивана Даниловича Култышева (Младшего). Икона выполнена в характерной поморско-федосеевской стилистике: строгое личное письмо с неяркими плавями, глухие стемненные тона мафория Богородицы с лаконичными разделками, выполненными черными линиями, контрастирующие с золотым нимбом и золотой оторочкой мафория, и сдержанная проработка доличного письма. На полях иконы изображены прямостоящие приписные фигуры Ангела хранителя (слева) и святой мученицы Татианы, что свойственно заказным старообрядческим моленным образам.

Вторая икона в собрании казанского коллекционера и мецената В.Ю.Сорокина. Икона опубликована Т.Р.Валиуллиным [6]. 

При общем сходстве этих двух образов, нужно отметить более вытянутые фигуры приписных фигур и шеи Богородицы. Возможно это вызвано более вытянутой по вертикали самой доски.

Наличие подписей с указанием конкретных дат на сохранившихся иконах фиксирует их место в истории казанской мастерской,  а уровень работ подтверждает профессиональный статус мастера, и служит вещественным доказательством непрерывности казанской федосеевской иконописной школы, шедшей напрямую от наследия Преображенских мастеров через братьев Даниловичей Култышевых к мастерам начала XX века».

Что же известно о личности Николая Матвеевича Пухова?

Фигура Николая Матвеевича Пухова (упом. в 1886–1905 гг.) выступает главным верификатором существования ветви Даниловичей. Известно, что Пухов был казанским иконописцем личником («лицы писалъ») и работал преимущественно для старообрядческой аудитории. Профессиональное образование он получил непосредственно в мастерской Ивана Даниловича Култышева (Младшего) на Дальней Ямской.

Пухов был не просто ремесленником, но и крупным знатоком древнерусской живописи: на Казанской ремесленной и сельскохозяйственной выставке 1886 года он экспонировал личную коллекцию редких старинных икон XIV–XV вв. Будучи близким другом знаменитого казанского краеведа Н. Я. Агафонова, Пухов посещал заседания Общества археологии, истории и этнографии при Казанском университете.

В рукописи Агафонова «Казанский летописец» зафиксирован переломный для нашего исследования эпизод: 9 октября 1888 года во время прогулки по Арскому кладбищу Н. М. Пухов лично указал краеведу на захоронения братьев своего «здравствующего» учителя — иконописцев Якова и Ивана (Старшего) Даниловичей Култышевых. Этот факт полностью легитимизирует трех братьев-Даниловичей и отделяет их от мстёрских однофамильцев.

Ветвь № 2: Мстёрские отходники Култышевы (Поморское согласие)

Параллельно с Даниловичами в Казани разворачивала деятельность купеческая династия Култышевых, имеющая отчество Ивановичи. Они представляли собой совершенно иную социокультурную общность — иконописцы-отходники из слободы Мстёры Владимирской губернии.

1. Иван Иванович Култышев (1831 – 07.02.1885). Выходец из временнообязанных крестьян Мстёры. Прибыв в Казань, он открыл торговое и производственное дело, позволившее ему быстро войти в казанское купечество. В 1871 году его мастерская уже имела постоянный штат подмастерьев.

2. Петр Иванович Култышев (род. ок. 1835 – ум. после 1890). Младший брат Ивана Ивановича, мещанин г. Казани.

Уникальные сведения об этой ветви содержатся в «Известиях по Казанской епархии» за 1872 год (№ 16). Рапорт благочинного Георгиевского прихода г. Казани сообщает, что братья Култышевы-Ивановичи являются «раскольниками поморской секты от рождения, признающими брак». Более того, внутри казанской поморской общины они занимали высшие клерикальные посты: один служил дьяконом, второй — дьячком.

 Авторитет мстёрских мастеров был столь велик, что православное синодальное население массово скупало их продукцию, а приходские священники тайно приглашали братьев-поморцев в православные храмы для ремонта интерьеров. Однако этот компромисс между профессионализмом старообрядцев и нуждами господствующей церкви привел к громкому межведомственному скандалу.

Прямая причина жестких административных санкций раскрывается в синодальной периодике тех лет. Правящий архиепископ Казанский и Свияжский Антоний (Амфитеатров) во время личной ревизии одного из храмов обнаружил вызвавший его возмущение прецедент. Как сообщали четыре года спустя «Астраханские епархиальные ведомости» (1876 г., № 9), архиерей усмотрел в церкви запрестольный крест, "на которомъ у распятаго Христа Спасителя въ искаженномъ видѣ изображено простертіе перстовъ руки". Данное "искажение" являлось не чем иным, как демонстративным написанием старообрядческого двуперстия вместо синодального троеперстия на главном алтарном распятии храма.

Автором этого поновления был официально назван иконописец Култышев (исходя из контекста — Петр или Иван Иванович). Резолюция Преосвященного Антония на рапорт городского благочинного была бескомпромиссной: "иконописцы раскольники Култышевы и другіе подобные имъ отнюдь не были допускаемы ни къ какимъ работамъ по церквамъ Казанской епархіи", а духовенству на местах вменялось в обязанность отслеживать и ни в коем случае не освящать иконы, писанные "безобразно" (то есть в дониконовской, раскольнической манере).

Примечательно, что в данном циркуляре официальная церковь не просто запрещает работу конкретных мастеров, но и дает уничижительную сословную оценку всему владимирскому иконописному отходу, указывая, что запрет относится к образам, "писаннымъ извѣстными Владимірскими малярами, откуда вышли и братья Култышевы".

Этот документ 1876 года имеет важнейшее источниковедческое значение для нашего исследования:

1. Он четко привязывает братьев Култышевых-Ивановичей к владимирским иконописным центрам (Мстёре), полностью обособляя их от местных казанских Даниловичей.

2. Он демонстрирует, что мстёрские мастера, даже работая по найму в никонианских церквях, оставались верны своим религиозным убеждениям и использовали любую возможность для фиксации дониконовского догмата (двуперстия) в сакральном пространстве.

3. Сам факт перепечатки этого казанского казуса в Астрахани свидетельствует о том, что прецедент с Култышевыми воспринимался церковными властями как общеепархиальная угроза, требовавшая противодействия старообрядческому влиянию по всему Поволжью.

Связь с отходническим промыслом и Мстёрой подтверждается и финалом биографии Петра Ивановича. В «Ведомости справок о судимости» за 1890 год зафиксирован приговор Мирового судьи 2-го участка Чебоксарского округа от 24 августа 1890 года, согласно которому 55-летний иконописец Петр Култышев (прямо указан как уроженец Мстёры) был осужден на 3 месяца тюрьмы по 169 ст. Устава о наказаниях (за мелкое похищение или присвоение имущества). По всей видимости, на склоне лет, после смерти старшего брата-купца, мастер подрядился на работы в Чебоксарском уезде, где вступил в имущественный конфликт с заказчиком.

Главным научным аргументом в пользу разделения семей служит хронология. Иконописец Яков Данилович (местный федосеевец) и иконописец Петр Иванович (мстёрский поморец) родились в один и тот же год — около 1835 года. Невозможно представить, чтобы один и тот же человек одновременно являлся потомственным казанским мещанином, покупающим прориси в Москве, и временнообязанным крестьянином Владимирской губернии, служащим поморским дьячком в Георгиевском приходе Казани.

Заключение

Таким образом, источниковедческий анализ позволяет уверенно заявить о бытовании в Казани во второй половине XIX века двух независимых иконописных семейств с фамилией Култышевы (Култышовы).

Исправление этой ошибки не просто восстанавливает биографическую справедливость, но и существенно обогащает наши представления о внутренней структуре казанского старообрядческого искусства. Мы видим, как федосеевская линия (через покупку наследия Гурия Иванова и обучение Н. М. Пухова) сохраняла элитарную, дониконовскую традицию, в то время как поморская линия мстёрских купцов Ивановичей представляла собой коммерчески успешный и социально активный пласт иконописного дела.

Источники и литература

I. Источники

1. Агафонов, Н. Я. Казанский летописец : рукопись / Н. Я. Агафонов. — Казань, 1881–1888. — С. 391. 

2. Библиотека Академии наук (БАН). Собрание М. И. Чуванова. — Оп. 2. — Д. 138. — Л. 17. 

3. Ведомость справок о судимости. Ч. 1. Справки о судимости по приговорам мировых судебных установлений. Кн. 11. — Санкт-Петербург : Типография Правительствующего Сената, 1890. — С. 160. 

4. Государственный архив Республики Татарстан (ГА РТ). — Ф. 377. — Оп. 1. — Д. 59. — Л. 2. 

5. Рапорт благочинного Георгиевского прихода г. Казани и резолюция Его Высокопреосвященства от 12 июня 1872 года // Известия по Казанской епархии. — Казань, 1872. — № 16. — С. 486. 

6. О распоряжениях относительно улучшения иконописания в Казанской епархии // Астраханские епархиальные ведомости. — Астрахань, 1876. — № 9. — С. 12. 

II. Литература

6. Валиуллин, Т. Р. Мастера иконописного дела среди ремесленников серебряного цеха в Казани во второй половине XIX – начале XX в. / Т. Р. Валиуллин // Гасырлар авазы — Эхо веков. — 2019. — № 3. — С. 133–142. 

7. Гаврилова, Н. В. Надписи XVIII–XIX веков на иконах саратовского края / Н. В. Гаврилова // Русская поздняя икона от XVII до начала XX столетия : сборник статей / Государственный научно-исследовательский институт реставрации (ГосНИИР). — Москва : Индрик, 2001. — С. 217–226. 

8. Ключевская, Е. П. Из истории православного искусства Казанской епархии в XVIII – начале XX вв. / Е. П. Ключевская // Православный собеседник : альманах Казанской духовной семинарии. — Казань : КазДС, 2012. — Вып. 1 (22). — С. 156. 

9. Юхименко, Е. М. Старообрядчество: История и культура / Е. М. Юхименко. — Москва : Криница, 2016. — С. 673–675. 

10. Lebendige Zeugen : Ikonen aus einer deutschen Privatsammlung (Sammlung K. Eberhard) / hrsg. von K. Eberhard. — Frankfurt am Main, 2005. — Kat. 110. — S. 142, 252. 

Ваш,

Юрий Мануйлов.

 Взлет и падение свободного художника Андриана Малахова

В истории русского церковного искусства XIX века немало имён, которые незаслуженно остались в тени ведомственных архивов. Одно из таких имён — Андриан Кузьмич (Козмин) Малахов (1810–1853). По архивным крупицам, судебным искам и газетным объявлениям перед нами разворачивается захватывающая история человека, который прошел путь от провинциального мещанина до кремлевского мастера, балансировавшего между огромными государственными гонорарами и долговой ямой.

Андриан Малахов родился 26 августа 1810 года в селе Елохово Серпуховского уезда Московской губернии (на самой границе с Тульской землёй, не путать с московским Елоховом). Его отец официально числился тульским мещанином. В Российской империи сословная приписка к городу не мешала мастерам годами жить в других губерниях по временным паспортам: скорее всего, семья Малаховых временно обосновалась в Серпуховском уезде, выполняя очередной крупный подряд по росписи местного храма.

С юных лет проявив талант к «рукомеслу», Андриан занялся иконописью. Вероятнее всего, его первыми наставниками стали отец или кто-то из близких родственников. Иконописный промысел в этой семье был делом преемственным: позже в документах всплывут его двоюродные братья Тупицыны, которые владели с Андрианом «одним рукомеслом». Юридически оставаясь «тульским мещанином», подросший мастер проявил незаурядный талант и отправился покорять столицу, поступив в Императорскую Академию художеств в Санкт-Петербурге.

Ярчайшим свидетельством его раннего мастерства является икона «Неопалимая Купина» (1834 г.), которая сегодня хранится в Государственном Эрмитаже. На обороте имеется подпись: «Написан сей святый образ 1834 го месяца генваря 10 го дня иконописцем Адреаном Малаховым». В Эрмитаж эта икона поступила из частной коллекции, что раскрывает важнейшую деталь: перед нами дорогой частный заказ, выполненный прямо во время учебы в Академии. Тот факт, что Малахов, будучи еще студентом, создавал столь сложную миниатюрную живопись для высокопоставленных частных лиц, говорит о многом. Более того, драгоценную серебряную раму для этой иконы чеканил известный петербургский ювелир Федор Верховцев. Это доказывает, что еще до официального выпуска и получения звания свободного художника в 1839 году Малахов уже вращался в высших кругах столичных заказчиков и котировался наравне с ведущими мастерами Петербурга.

Именно этот ранний коммерческий успех и признание в Петербурге позволили ему уже в июне 1835 года обойти на торгах опытных палешан. Была отклонена кандидатура уже работавшего в Лавре палешанина Емельяна Филатьева Салаутина (род. до 1810 - умер до 1852) и подряд был отдан Малахову. Это был престижнейший подряд на реставрацию фресок и роспись алтаря Троицкого собора. Правда, этот первый масштабный опыт едва не закончился крахом. Столкнувшись со скрытыми дефектами древних стен, Малахов был вынужден полностью сбивать старую штукатурку и переделывать грунт. Работа затянулась, пошли жалобы на «нечистое» исполнение, и художник понёс огромные убытки. Лаврское руководство проявило милость и не стало штрафовать мастера, приняв доделки за свой счёт.Этот урок не прошёл даром. Андриан понимает, что для больших заказов нужен официальный статус. В 1839 году он оканчивает Императорскую Академию художеств. За написанный на фарфоре водными красками образ Христа Спасителя в терновом венце он получает малую серебряную медаль и звание «свободного художника исторической (церковной) живописи».

Параллельно развивается и личная жизнь мастера. В январе 1836 года в Москве временный купец 3-й гильдии Андриан Малахов венчается с Марьей Филипповой Шатровой, дочерью состоятельного московского купца. Сначала молодая семья снимает жилье в Сретенском сороке, но вскоре Малахов обзаводится собственной крупной мастерской с наемными работниками и покупает солидный собственный дом в Лефортовской части (6-й квартал, № 885).

В сентябре 1837 года митрополит Филарет (Дроздов) благословил отдать обветшавшие иконы из Покровской церкви (Покровского собора на Рву) академическому мастеру Адриану Космину Малахову для капитального поновления („переписи“) масляными красками. В это время принципы научной реставрации только зарождались и такой способ поновления внутреннего убранства храма считался нормой. 

Несмотря на масштаб проведенных в Покровском соборе работ, обнаружить их материальные свидетельства сегодня практически невозможно. Думаю, что живописное наследие Андриана Малахова в интерьере храма было безвозвратно утрачено. На рубеже XIX–XX веков в соборе началась масштабная научная реставрация при участии иконописцев Осипа Чирикова и Василия Колупаева. Руководствуясь археологическим подходом, реставраторы целенаправленно и послойно удаляли с древних темперных досок XVI–XVII веков плотные слои поздней масляной живописи, и академические поновления Малахова наверняка были удалены.

В 1840 году Малахов разворачивает масштабную деятельность по всей стране. Администрация Златоустовских заводов на Урале заключает со свободным художником грандиозный контракт на колоссальную сумму — 22 000 рублей. Малахову поручено изготовить «под ключ» три огромных иконостаса со всеми иконами для нового Свято-Троицкого собора в Златоусте. Художник лично разрабатывает иерархию икон и детали позолоченной резьбы из липы, отправляя на Урал целые бригады своих подмастерьев. Работа была выполнена безупречно и освящена в 1842 году.

А в 1843 году он работает на Западе страны в Витебской губернии в городе Режице в соборе Пресвятой Богородицы. Не знаю, насколько полно сохранился оригинальный иконостас этого храма, но что-то наверняка сохранилось.

В Москве его авторитет рос и укреплялся. Митрополит Филарет, доверивший ему поновление образов и росписи в уже упомянутом Покровском соборе (храме Василия Блаженного), оценил его работы и в апреле 1845 года указом Николая I художник Малахов был награжден золотой медалью на Аннинской ленте.  

Пиком признания Малахова становится привлечение его Московской Дворцовой Конторой к строительству Нового Кремлевского дворца (ныне Большой Кремлевский дворец). Малахов отвечает за позолотные работы в парадных залах. Заказчики требуют гарантий, такой гарантией становится дом художника. В ноябре 1846 года государство накладывает официальное «запрещение» (залог) на собственный дом художника в Лефортово, оцененный в 4000 рублей, как обеспечение качественного выполнения кремлевского подряда.

Именно здесь, казалось бы на вершине успеха, Малахов попадает в финансовые тиски. Большие государственные и церковные подряды требовали от него колоссальных личных вложений в материалы (сусальное золото, сосну, дорогую липу). Художник начинает постоянно искать средства для новых проектов, а иногда берет материалы в долг.

Еще в 1842 году на него подает в суд монетчик Горного правления Сергей Дроздов за «забранное [и невыплаченное] сусальное золото». 

В 1843 году вспыхивает конфликт в Рогожской слободе — старообрядцы подают прошение об отстранении художника от росписи Сергиевской церкви. 

Тем не менее, мастерская загружена: в 1846–1852 годах он перестраивает и расписывает Георгиевскую церковь в Ендове, в 1847 году выполняет стенные росписи в Успенском соборе Иосифо-Волоколамского монастыря за 4 280 рублей, а в 1848 году расписывает холодный храм церкви Космы и Дамиана в Кадашах в Москве.

Финансовый крах наступил в  1851 году. Роковым для Малахова стал контракт по обновлению церкви Георгия Победоносца на Варварке. Художник выполнил строительные и позолотные работы, но причт храма отказался выплачивать ему колоссальную по тем временам сумму — 828 рублей 56 копеек серебром. В декабре 1850 года Малахов подает на церковь в суд. В феврале 1851 года Московский Уездный суд публикует в Сенатских объявлениях" вызов художника для заслушивания решения, но реальных денег на руках у Андриана всё ещё нет.

Этот кассовый разрыв запускает эффект домино. Для работ на Варварке Малахов закупил у казенного крестьянина Ивана Яковлева иконные липовые доски на сумму 342 рубля 14 копеек серебром, но расплатиться за них не смог. Не став слушать оправдания кремлевского мастера, крестьянин Яковлев подает на него в Московский Магистрат. В мае 1851 года в «Сенатских объявлениях» выходит ответная публикация — теперь уже должника Малахова вызывают в суд.

Художник смог выпутаться из этих долгов: кремлевские работы были успешно приняты, и в 1852–1853 годах государство наконец сняло залог («запрещение») с его лефортовского дома. Однако судебные тяжбы и подрыв здоровья сделали своё дело. 29 августа 1853 года, в возрасте всего 43 лет, свободный художник Андриан Кузьмич Малахов скоропостижно скончался на станции Лопасня Московской губернии. Его единственным наследником остался трехлетний сын Сергей (родившийся в июне 1850 года), над которым попытались осуществить опеку тульские двоюродные братья Тупицыны, имевшие с покойным «одно рукомесло». А что стало с женой художника, спросите вы? Мне удалось найти запись о её смерти. Мария Филипова умерла от апоплексического удара 22 сент. 1890 года в возрасте 70 лет в Андреевской богадельне. Что бы все не выглядело так мрачно, сообщу, что Богадельня являлась образцовым социальным городком своего времени с собственными медицинскими комнатами, трапезными и отлаженным внутренним распорядком. Заведение полностью содержалось на средства московского купечества. Попечителями и главными жертвователями выступали крупнейшие купеческие династии — Бахрушины, Королёвы, Боткины.

   Картотека однофамильцев: 

Как не перепутать Малаховых? В архивных документах XVIII–XX веков встречается ещё несколько иконописцев и художников сэтой фамилией. Чтобы избежать генеалогической путаницы, я публикую здесь краткий справочник-определитель.

Малахов (без имени), сер. XVIII в. — самый ранний мастер, иконописец из Палеха. Его имя обнаружено исследователями на аутентичных палехских рисунках и старинных прорисях.

Малахов (без имени), нач. XIX в. — иконописец, автор подписанных и датированных створок складней 1816 года (в т.ч. образов «Троицы Ветхозаветной» и «Спаса Нерукотворного» с предстоящими московскими святителями). Створки хранятся в собрании ГМИР.

Малахов Яков Андреевич, сер. XIX в. — петербургский иконописец. В 1839–1841 годах был связан с известной династией иконописцев Пешехоновых (дарил им рисунки-прориси). В 1843 году жил на Фонтанке в доме Глотова (позже в доме Апарина). Имел репутацию бунтаря: подозревался властями в тайном старообрядчестве («расколе») и написании икон с двуперстием, «противных правилам Святой Церкви». Чтобы спастись от запрета на профессию, донёс властям на других иконописцев-федосеевцев.

Малахов Иван Михайлович (1860/61 – 1900) — потомственный иконописец, крестьянин села Палех Вязниковского уезда. В молодости (1880 г.) имел проблемы с законом и отсидел 3 месяца в тюрьме. Работал в Москве, в 1888 году венчался в церкви Георгия в Грузинах. Умер в возрасте 38 лет от чахотки, похоронен в селе Черкизово.

Малахов Ф. М. (Федор?), кон. XIX в. — мастер-иконописец из Палеха. Работал в одной из лучших мастерских того времени — у А. Д. Салаутина. По воспоминаниям палехского художника-миниатюриста Н. М. Зиновьева, входил в число первоклассных художников своего времени.

Малахов Михаил Федорович (1916–1943) — художник палехской миниатюры советского периода. В 1930-х учился в знаменитой Палехской Артели древней живописи. Писал советский фольклор и жанровые сцены. Погиб на фронте Великой Отечественной войны в 1943 году, его работы хранятся в Государственном Русском музее.

1. Архивные источники (ЦГА Москвы, РГАДА).

Центральный государственный архив города Москвы (ЦГА Москвы): Ф. 84, Оп. 1. Опись здаточным делам Московского Городового Словесного Суда в Магистратский Архив за 1842-й год. Д. 83240 (Дело по иску монетчика С. Д. Дроздова к свободному художнику А. К. Малахову в забранном сусальном золоте).Ф. 92, Оп. 6, Т. 1. 

Опись дел Канцелярии Московского гражданского губернатора. Д. от декабря 1850 г. «О незаплаченных художнику Андреяну Малахову деньгах за работу при церкви Георгия на Варварке».Ф. 203, Оп. 627. 

Архив Московской Духовной Консистории. Дело 1843 года об отстранении свободного художника-иконописца от росписи стен в Сергиевской церкви Ивановского сорока в Рогожской слободе.Ф. 203, Оп. 745. 

Метрические книги церквей Сретенского сорока г. Москвы. Д. 302 (1837 г.); Д. 318 (1836 г.); Д. 330 (1838 г.).Ф. 203, Оп. 747. 

Метрические и исповедные ведомости церквей Сретенского сорока г. Москвы. Д. 1569 (Исповедная ведомость церкви Александра Невского при Александровском училище за 1849 год;

Метрические записи 1836–1851 гг.).Ф. 203, Оп. 776. 

Метрические книги церквей Никитского сорока г. Москвы. Д. 291 (Запись о венчании крестьянина И. М. Малахова в церкви св. Георгия в Грузинах, 1888 г.).Ф. 203, Оп. 777.

Метрические книги церквей селений Московского уезда. Д. 61 (Запись о рождении ребенка у умершего И. М. Малахова в Ильинской церкви с. Черкизова, 1901 г.).Ф. 203, Оп. 780. 

Метрические книги церквей г. Москвы и уезда. Д. 2609 (Запись о смерти И. М. Малахова от чахотки, 1900 г.).Ф. 2126, Оп. 1. 

Метрические книги церквей г. Москвы (коллекция). Д. 554 (Запись о бракосочетании А. К. Малахова и М. Ф. Шатровой, 1836 г.).Российский государственный архив древних актов (РГАДА):Ф. 1204, Оп. 1, Ч. 4. Архив Троице-Сергиевой лавры. Д. 4898 (Дело о расписании стен в Соборе Живоначальной Троицы, 1835 г.).

Метрические книги церквей Замоскворецкого сорока, г Москвы, Ф.203, Оп.768, Д. №94 (Запись о смерти Марии  Филипповой Малаховой), 1890 г.)

Российский государственный исторический архив (РГИА):Ф. 1284, Оп. 205. Департамент общих дел МВД. Д. 33 (Дело об обыске у иконописца Якова Малахова и обвинении в расколе, Санкт-Петербург, 1843 г.).

2. Официальные периодические издания и публикации (XIX в.)

Сенатские объявления по казенным, правительственным и судебным делам. — 1851. — № 11. — Объявление № 2878 (Иск А. К. Малахова к Георгиевской на Варварке церкви).

Сенатские объявления по казенным, правительственным и судебным делам. — 1851. — № 39. — Объявление № 19681 (Иск крестьянина И. Яковлева к А. К. Малахову).

Сенатские объявления о запрещениях на имения. — 1847. — № 15. — Статья № 2981 (Залог дома А. К. Малахова в Лефортово по контракту с Московской Дворцовой Конторой).Сенатские объявления о разрешениях на имения. — 1852. — № 93. — Статья № 17207 (Снятие запрещения с дома А. К. Малахова).Сенатские объявления о разрешениях на имения. — 1854. — № 57. — Статья № 9118 (Разрешение запрещений на имение А. К. Малахова).

Сенатские ведомости. — 1845. — Выпуск № 39 (Указ от 5 апреля 1845 г. о награждении свободного художника А. Малахова золотой медалью на Аннинской ленте).Ведомость справок о судимости / Изд. М-ва юстиции. — Санкт-Петербург: Тип. Правительствующего Сената, 1880. — Кн. 7. — С. 185 (Справка об Иване Михайлове Малахове).

3. Историко-церковная периодика и справочники

Городской указатель, или Адресная книга врачей, художников, ремесленников, торговых мест, ремесленных заведений и т. п. на 1849 год / Сост. К. Нистрем. — СПб., 1849. — С. 166 (Сведения о петербургском иконописце Малахове).

Историческая записка о Московской, Замоскворецкого сорока, Космо-Дамианской, что в Кадашеве, церкви // Московские церковные ведомости. — 1895. — Выпуск № 13 (О росписи храма А. К. Малаховым в 1848 г.).

Московские епархиальные ведомости. — М., 1871. — Выпуск № 14 (О возобновлении и росписи церкви св. Георгия в Ендове художником Малаховым). 

Подробное описание стенного расписания внутри Успенской соборной церкви Волоколамского Иосифова монастыря // Чтения в Императорском Обществе Истории и Древностей Российских при Московском Университете. — 1887. — Кн. 2. — С. 16. (О подряде А. К. Малахова 1845–1847 гг.).

4. Научные исследования и каталоги

Белик Ж. Г. Собрание прорисей иконописцев Пешехоновых: первые итоги исследования // III Дёминские чтения. Материалы научной конференции Музея имени Андрея Рублева. — М.: ЦМиАР, 2018. — С. 28–31.

Голейзовский Н. К. «Троица» Андрея Рублева? Хронология, сохранность, атрибуция // Архивные исследования по истории реставрации фресок Троицкого собора.Зиновьев Н. М. Искусство Палеха. — Л.: Художник РСФСР, 1975. — С. 28 (О мастерской А. Д. Салаутина и мастере Ф. М. Малахове).

Косцова А. С. Древнерусская живопись в собрании Эрмитажа: Каталог коллекции. — СПб., 1992. — Кат. 109, С. 37, 118–119 (Описание иконы А. Малахова «Неопалимая Купина» 1834 г.).

Кузнецов И. И. Покровский собор в Москве (храм Василия Блаженного): Историко-археологическое исследование. — М.: Архитектурные памятники Москвы, 1908. — Гл. «Ремонты и поновления собора в XIX веке» (Об архивных делах Московской Духовной Консистории 1837 г. по поновлению икон А. К. Малаховым).

Некрасова М. А. Искусство Палеха. — М.: Советский художник, 1966. — С. 46.

Никонов В. Резекне: очерки истории с древнейших времен до апреля 1917 г. — Резекне, 2000. — С. 125 (Об иконостасе собора Рождества Пресвятой Богородицы работы А. Малахова, 1843 г.).

Пивоварова Н. В. Старообрядческие иконы в Санкт-Петербурге: к вопросу об истории и источниках формирования внутреннего убранства петербургских молитвенных домов // Старообрядчество: история, культура, современность. Материалы конференции. — М., 2019. — С. 206 (Сведения об иконописце Якове Малахове).

Тарасов О. Ю. Икона и благочестие: Очерки иконного дела в императорской России. — М.: Прогресс-Культура, 1995. — С. 168.

Четырина Н. А. Контракты на строительные и отделочные работы, производство и продажу стройматериалов из фонда ратуши Сергиевского Посада (1795-1863 гг.) // Посадские люди: Сборник научных статей. — М., 2015. — С. 259–260 (Анализ контракта А. К. Малахова с Троице-Сергиевой лаврой 1835 г.).

Ну вот, мы и разобрались с Малаховыми.

Ваш,

Ю. Мануйлов.